Cena 1: Num domingo – não um domingo qual quer, um domingo que caiu no dia 08 de março de 2015 (curiosamente a data em que se co memora o dia internacional da mulher, ou seja, ainda precisamos de uma data comemorativa para lembrar que não temos a igualdade entre os gêneros) – meu melhor amigo, que é artista, professor, escritor, poeta e gay, me conta de uma pendenga no Facebook. Ele é um dos meus informantes dos debates que circulam por ali, já que eu não tenho um perfil nessa rede social, nem pretendo ter (até meu professor de yoga tentou me convencer a ter um perfil “fake”, mas não me dei por convencida!). Voltando à pendenga: Maria Bethânia declara publicamente em uma entrevista publicada na manhã daquele mesmo dia que, “em um dado momento, Gal Costa se retirou da cena musical”, se referindo à pausa que Gal fez em sua carreira, resultando num hiato de produção que só terminaria com o lançamento do disco Recanto, em 2011. A fala de Bethânia causou a comoção em massa dos fãs de Gal que não demoraram a fazer a aguerrida defesa de sua diva, expondo os motivos ou a relevância dessa parada da cantora – aquela que aliás, em minha modesta opinião, é uma das maiores da história da música popular universal. Meu amigo, assim como eu, fã das duas maravilhosas envolvidas no parangolé, leu para mim seu “post” no “Face” mostrando sua versão dos fatos, também aproveitando o ensejo para me mostrar uma tosca gravação em vídeo do show mais controverso de Gal, registrado e disponível no Youtube1: “O sorriso do gato de Alice”, dirigido pelo contundente diretor teatral Gerald Thomas nos idos dos anos 1990, mais precisamente em 1994. Na cena de abertura do show, Gal Costa sai de um fosso e engatinha como uma gata, super gata, com seus cabelos lindamente rebeldes e armados; o figurino era um pijama de seda (a cor é uma incógnita, para meu amigo era verde escuro, mas acho que ele foi traído por sua própria memória pois pelas imagens mais parece um azul escuro ou chumbo azulado…). Meu amado amigo, que viu o show na época em que foi apresentado, numa casa de espetáculos no Méier, Zona Norte do Rio de Janeiro, me conta como esse momento marcou sua adolescência. Para ele esta foi uma experiência da qual ele não saiu ileso, tampou co o mesmo: tornou-lhe outrem o sorriso do gato de Alice de Gal. Me ocorre ao escrever este texto que talvez seu devir-mulher tenha despertado ali, com essa vivência, algo que parece ter sido responsável por “furar-lhe os olhos e fazê-lo cantar melhor”, como fazem os sertanejos com seus assuns-pretos no interior do Brasil, acreditando que seus pássaros cantam mais bonito se cegos.
“O que eu tenho a ver com isso tudo isso?”, que interesse essa anedota de tom quase banal que acabo de descrever pode suscitar, você pode estar se perguntando. Mas digo que sim, você tem sim a ver com isso. E o motivo é bem simples: é bem provável que você conheça as cantoras envolvidas no imbróglio, assim como, muito possivelmente, diferente de mim, você tenha uma conta no Facebook e quem sabe até se manifestou em defesa de Gal ou de Bethânia nas dadas circunstâncias.
Isso é o que podemos chamar de atravessa mentos entre o que se considera público e privado hoje. Com isso, vemos uma espécie de transição micropolítica: não há mais linhas claras entre estas duas categorias.Afinal, o que é exclusivamente público ou o que é ex clusivamente privado? As particularidades aí implicadas têm se tornado rarefeitas, e vêm sofrendo inúmeras hibridações, como tantas outras noções ao serem entendidas segundo o esquadro da contemporaneidade. Este hi bridismo parece nos fazer sempre reféns da sociedade do espetáculo – cada “mergulho um flash” como dizia um famoso bordão presen te em uma das novelas de Glória Perez – nos transmutando em soldados compulsórios de uma luta que nem sempre temos vontade de participar. Precisamos então escolher: ou nos exilamos de certos nichos (não ter uma conta no Facebook, por exemplo) ou nos prestamos a pertencer a eles (ainda usando o “livro das faces” como exemplo, muitas vezes as pessoas aderem a ele pela falsa noção de que se está de fato conectado com os zilhões de usuários, os supostos “amigos”). A dispersão ou diáspora (para usar uma noção cara ao Festival Atos de Fala de 2014) do que pode ser considerado “espaço público” e “espaço privado” é algo que as feministas têm defendido como ponto fulcral de questionamento para o alcance da igualdade de gêneros. As relações entre vida privada e vida pública têm sido alvo de estudo e intervenção para teóricas do feminismo há algumas décadas, já que, como defende a historiadora brasileira Flávia Biroli, “privacidade e intimidade são vistas, em algumas correntes do feminismo, como valores fundamentais, enquanto em outras o problema enfrentado é, diferentemente, a equivalência entre espaço privado e dominação.(…)”2. É possível compreender melhor esta citação ao perceber os acontecimentos cotidianos no Brasil – numa leitura mais atenta das notícias de qualquer jornal de grande circulação, a violência contra a mulher ainda é algo vertiginosamente corriqueiro, seja no âmbito da vida pública ou da vida privada. As faces desta violência são tão perversas quanto diversas: são inúmeras as mortes de mulheres que precisaram praticar um aborto e foram parar na mão de médicos sem preparo, com condições cirúrgicas precárias (já que a prática ainda é ilegal no país), assim como vemos assassinatos de mulheres por seus próprios parceiros ou ex-parceiros, muitas vezes pelo simples fato delas não mais quererem permanecer em uma relação amorosa com tais homens, que se transformam em seus algozes. Com isso, vemos claramente a ambivalência existente entre o que pode ser considerado um fato público ou privado, já que estas questões são ao mesmo tempo domésticas, vinculadas ao cotidiano de uma infinidade de mulheres, e geram situações que ocorrem no âmbito pessoal. Por outro lado, tais eventos têm também um caráter público, na medida em que ocorrem como desdobramentos dos comportamentos afirmados e dos cerceamentos de direitos ainda vigentes em nossa sociedade. Felizmente o debate em torno do direito a um aborto seguro, ou a expressão da intolerância a qual quer tipo de agressões contra as mulheres vem sendo cada vez mais constantemente ventila das, seja pela opinião popular, pela imprensa ou mesmo em campanhas políticas, ainda que, neste último, tais assuntos sejam tratados por seu valor enquanto “moeda de ganho” partidário. Além disso, é fundamental lembrar algo que parece dado, mas não é: cabe à mulher escolher o que ela quer fazer de si e para si, e tais decisões acerca de seu próprio corpo e subjetividade devem ser tomadas unicamente por ela própria – isso é algo que o Estado e os fundamentalismos religiosos desconsideram, e ainda pior, pretendem manter incógnito, para que as mulheres nunca se dêem conta.
Seguindo com o vídeo, meu amigo me mostra e ressalta: “Olha como Gal estava magra!”. Seguiu falando e me contou que Gerald Thomas, gênio do teatro experimental e membro da cena contracultural que oxigenou o Brasil nas duras épocas de ditadura militar, obrigou Gal Costa a emagrecer para o show-performance antológico, e que muitas vezes a cantora era flagrada comendo, quando muito, apenas lascas de frango e salada verde. Novamente estamos no limiar: Isto é a vida privada da cantora que, em nome de um profundo com prometimento com sua obra se submete a uma restrição alimentar, ou é um reflexo da domina ção de um padrão de beleza, no qual a mulher magra é venerada e a mulher gorda é abominada? E ainda, tal padrão, imposto pelo diretor, não é também aquele que as mulheres vêm se submetendo há séculos, desde o espartilho e talvez antes, para a todo custo tornarem- -se exemplo de um modus operandi de beleza que agrade ao padrão vigente e ao desejo dos olhares masculinos, e também femininos? Deixo a resposta a ser respondida por você que chegou a esta linha de meu texto. Talvez a letra da música “Relance”, composta por um dos irmãos de Bethânia, mano Caetano, e gravada por Gal no magistral disco Índia, de 1973, sirva como ajuda para esta reflexão: “Pare, repare; Cite, recite; Salve, ressalve; Volte, revolte; Tra te, retrate; Vele, revele; Toque, retoque; Prove, reprove; Clame, reclame; Negue, renegue; Sal te, ressalte; Bata, rebata; Fira, refira; Quebre, requebre; Mexa, remexa; Bole, rebole; Volva, revolva; Corra, recorra; Mate, remate; Morra, renasça; Morra, renasça; Morra, renasça”.
Cena 2: Chicago, -20 graus Celsius. O bairro é o bucólico Hyde Park, onde fica o campus da Universidade de Chicago, o mês é outubro, a estação é o outono (sim, imagine o mais gélido dos outonos que você já pegou – esse provavelmente é ainda pior) e o ano é 2013. Uma jovem mulher brasileira e carioca, recém-doutora vivendo temporariamente nesta região durante três meses, está começando sua pesquisa sobre o feminismo – e começa a se reconhecer como feminista. Avista então uma livraria bastante convidativa. Ela entra. A porta tem um sino, como é comum em livrarias da região. O cheiro é de livro novo, há ali uma enormidade deles, num labirinto de páginas. O sistema de aquecimento é providencial, causando-lhe alívio imediato. Dentre o perfume de livros novos e o correr do olhar pelas lombadas deles, vem o “aspiro ao grande labirinto”: não, não era o famoso livro de Hélio Oiticica, o artista-passista-inventor dos Parangolés nos anos 1970, era outro, o aspiro foi por ela, Anaïs Nin, escritora de uma vida plena e inconscientemente abismal, que deixou como herança sua escrita imagética e fantástica. O livro é The House of Incest, fino, 72 páginas apenas, mas cheio de imagens e histórias oníricas e sexualizadas. O título constrangeu um pouco a carioca mas ainda assim a atraiu muito, e já pensando como ela iria um dia explicar para sua filha ou seu filho, que aliás ainda nem nasceram, sobre o que versava aquele livro e porque teve interesse nele, ela o tira da prateleira. Já no primeiro verso daquela joia burilada em palavras e imagens, a escritora diz e eu traduzo: “Tudo que sei está contido neste livro escrito sem testemunha, um edifício sem dimensão, uma cidade pendurada no céu.” cataploft. Não era a primeira vez que Anaïs fazia isso com a carioca, e de novo ela se viu de quatro, rendida, apaixonada. As foto montagens que acompanham os escritos também são de cair o queixo, afinal Anaïs sabia das coisas, e foram feitas por um artista surrealista russo, Val Telberg, para rechear a prosa poética da diva. A recém-doutora carioca já havia caído nas graças de Anaïs antes, isto era paixão antiga. Em 2003, num ano de crise super intensa para a carioca, ela se deparou com Delta de Vênus, incrustado como pérola na biblioteca de seu namorado. As leituras que fazia deste livro nas viagens de ônibus lhe causaram experiências inesquecíveis e deliciosamente eróticas, que aconteciam em geral enquanto ia de casa para o trabalho ou voltando dali, ou mesmo no percurso para suas sessões de análise.
Voltando à livraria em Chicago, na mesma estante onde encontrara A casa do incesto, havia uma infinidade de Diários de Anaïs Nin, e a brasileira resolveu também os folhear. Os diários da escritora foram publicados apenas depois da morte de seu marido, seguindo o desejo da autora. Anaïs, mulher livre em sua escrita e sexualidade, não quis tornar públicas suas experiências pessoais antes da morte de seu homem, afinal, apesar de livre, Anaïs era uma mulher casada. Seu parceiro, seu amor, seu escolhido, não cerceava sua liberdade sexual e seu desejo por viver experiências com outros parceiros, mas muito provavelmente este comportamento não era partilhado pela sociedade em que vi viam na época. Talvez nem mesmo a sociedade de hoje esteja preparada para não julgar de forma sexista este comportamento, ainda que a poligamia, mesmo proibida num casamento convencional, seja uma constante na vida contemporânea, para mulheres ou para homens. Ainda assim, a decisão da escritora foi poupar seu parceiro de comentários moralistas e de quaisquer constrangimentos que sua conduta pudesse causar publicamente enquanto ele estivesse vivo, guardando para si as memórias de suas experiências, registrando-as de modo poético e literário em seus diários, e esperando pela morte de seu amor para publicar tais escritos. “Oh meu amor, isso é amor” – já diria a Gang 90 & Absurdettes3.
Ainda em Chicago, a tal mulher carioca, que além de Doutora também é artista, ouviu falar de um documentário de nome The Punk Singer, “a cantora punk” em tradução livre, feito sobre a biografia de uma cantora de rock underground, Kathleen Hanna. Entre as muitas histórias mais do que interessantes, duas cenas do filme chamaram a atenção da espectadora, a tal artista carioca: numa ela identifica que a cantora punk era nada mais nada menos que a bela, efusiva e desconcertante figura que dançava aos pulos e beijava o rosto de Kim Gordon no videoclipe da música Bull in the Heather do grupo de rock Sonic Youth. A carioca se lembra que adorava ver esse clipe nos anos 1990 e gostava ainda mais de dançar essa música nos clubes que frequentava na época, Numa outra cena, Kathleen, a cantora punk e vocalista do adorável Le Tigre, conta de uma ligação de telefone que um jornalista deu para sua casa pedindo a ela informações sobre seu marido, integrante da banda Beastie Boys, projeto musical de grande destaque na cena estadunidense, ao que ela prontamente respondeu: “Eu até poderia lhe passar o telefone, mas é que ele está muito ocupado agora, lavando minha roupa”. Cheque-mate. A cantora punk destila sua raiva e mostra ao jornalista o quão chato é ser tratada como a “mulher de alguém” – “Muito chato mesmo, insuportável!” – pensou a artista carioca. Novamente vemos imbricados os âmbitos público e privado, agora projetados sobre a rotina de um casal de músicos norte- -americanos brancos, em que a cantora resolve ironizar uma situação sexista e mostrar que é mais do que a mulher de seu homem. Ainda pensando acerca dos percalços do segundo sexo, a carioca pensou que além de Anaïs Nin e Hugh Guiler, outros casais de intelectuais e artistas são exemplos interessantes do desmonte do casamento como ferramenta de dominação, tendo produzido remodelagens dele: Lilya e Osip Brik (especialmente na triangulação com Vladimir Maiakovsky), Simone de Beauvoir e Jean-Paul Sartre, Cassia Eller e Maria Eugênia Vieira Martins… E devem haver outros, muitos outros, artistas ou não, intelectuais ou não. Que venham mais!
Cena 3: É sábado, dia 07 de março de 2015. A locação é o Museu de Arte Contemporânea de Niterói, no evento de encerramento da exposição individual de nome Um teto todo meu (título dado pela artista em homenagem ao livro Um teto todo seu, escrito por Virginia Woolf sobre as mulheres e a ficção). Na passagem do fim de tarde para início da noite, uma artista brasileira e carioca, por acaso a mesma personagem da cena anterior (e que coincidentemente também é a autora deste texto), percorre o pátio do museu convidando participantes para a performance coletiva Efeito borboleta, concebida por ela em parceria com o diretor do Museu, Guilherme Vergara. O grupo de participantes se junta na rampa e um a um pegam leques de madeira vazados, que ser vem de abano para os visitantes-participantes suportarem o calor que se sente dentro das galerias, por conta de uma pane no sistema de ar-condicionado. As paredes das galerias do museu transformaram-se em superfícies de projeção e as lanternas dos celulares de cada participante fazem as vezes de fonte luminosa para que a imagem dos leques chineses vaza dos cubram a arquitetura (pós)modernista por rendas de sombras.
Após percorrerem os espaços do museu, os visitantes são convidados a se reunirem no salão principal para assistirem à inédita vídeo- -performance Make Over, filmada na mesma semana do evento especialmente para a ocasião, como parte de um projeto de mesmo nome, desenvolvido desde 2006. O vídeo, sem som, foi acompanhado pela trilha sonora incidental que invadiu o evento: uma tempestade (“o mergulho do céu”, segundo a artista cario ca feminista) estrondosa e trovejante. Na performance projetada, a artista passa seu batom vermelho e vai ampliando a área pintada até se transformar em outra, uma outra toda verme lha (“parecida com o Hulk”, disse uma criança que assistiu ao vídeo). O vídeo-performance foi projetado nada mais nada menos que ao lado de uma pintura de Lygia Clark, uma referência desde sempre para a carioca, onde se vê uma mulher sem rosto. Os mais de cinquenta anos que dividem as duas obras não são suficientes para afastar aquelas duas mulheres, estava claro como água. Lygia, mulher livre, diva na justa medida, dedicou sua vida e quase todo o seu patrimônio material à sua obra. Não há como afirmar com certeza, mas para a artista cario ca a intenção da artista mineira ao pintar uma mulher sem rosto converge conceitualmente com a intenção de sua performance, já que, ao maquiar o rosto inteiro de batom vermelho, além de transformar-se em muitas, há um apagamento da rostidade identitária de um dado ser, tornando possível a outras pessoas, seja qual for seu gênero, também se enxergarem ali. As testemunhas, interessantes e heterogêneas tal qual a misteriosa e forte conexão que foi se construindo ao longo daquele acontecimento, iam desde uma curadora holandesa, Tanja Baudoin, até anônimos visitantes locais que nunca haviam entrado no museu antes. A situ(ação) regada a tempestade e trovoadas, contou ainda com a luminosa benção de Oxum e Ogum. Mais uma cena pública e privada, arte que deriva na vida e vida que deriva na arte: a artevida da mulher mineira que pinta uma mulher sem rosto nos anos 1950, que, décadas depois, vai ladear a artevida da mulher carioca, com sua performance filmada (que a fez gastar seus próprios batons vermelhos, praticamente todos), em um vídeo registrado na casa do mesmo amigo artista, poeta e gay, meu amado Alexandre Sá, já presente na primeira cena deste texto. Trabalhos de arte exibidos em público, eternamente alimentados pelas domesticidades e invenções de suas criadoras e daqueles que se propõem a dedicar seu olhar a estas obras. Mais um dia, um dia como outro na casa das musas, repleto de diásporas público-privadas, cheio de calor e afetos.